与米歇尔·盖斯和依瑞丝·乌迪卡尔的对话
从２００１年底到２００２年夏的大半年的时间里，编者数次前往科隆拜访科维尔工作室。以下是编者与工作室的两位创始者的谈话录音采访：
（关于工作室和生活）
你们为什么用科维尔（QWER）作为工作室的名字？
米歇尔·盖斯(下面简称盖)：QWER其实来源于德语里的一个词quer（即转换）。人们不是常说querdenken（转换思维）吗？我们的确是想采用与主流不同的思考方式，我们无意中发现，QWER是按电脑键盘顺序排列的最先的四个字母，而按照德语的发音规则，qwer和quer的读音是相同的。当人们听到这个名字，最初都会以为是quer，但当看到拼写时就会感到诧异，怎么会这样？一种新奇的、看和听之间错位的联系就这样建立了。所以我们决定就采用这个名字。
上次来这里的时候，我只知道你们是事业的伙伴，并不知你们其实也是生活的伙伴。依瑞丝，你出生于卡塞尔，那里的艺术氛围很浓吧？这跟你日后选择设计作为终身的事业有关吗？
依瑞丝·乌迪卡尔(下面简称乌)：（笑）卡塞尔的艺术氛围很浓，只是每五年才一次啊（五年一届的卡塞尔文献展是极为重要的世界性现代艺术大展）。其他时间，那里非常的安静。若不是文献展，没人知道这个小地方。但不管怎么说，这个小城给了我很大的影响。我的父母对艺术很感兴趣。甚至在我一岁大的时候，他们就带我去看卡塞尔文献展了。也许这对我以后的选择产生过影响。再大些我游历过很多地方。除了德语外，我还说法语、西班牙语和英语。我喜欢交流。学习设计和学习语言一样，都是交流。
米歇尔，你是如何走上这条路的？
盖：小时候我就喜欢随处乱画，跟好多孩子一样，把自己脑子里的东西画下来，有时也用木头、金属之类的东西做些小玩意。等长大一些了，我就想选择一种能够用手来进行创作的职业。后来在学校里，我有了好的老师，能看到很多新的东西。我不想成为一个艺术家，但又想创造些什么。设计可以让我有创造的感觉，比起纯艺术也更像一种职业。你需要跟人交流，给别人展示你的想法。艺术家基本上是独立工作，而我喜欢跟别人共同工作，也希望能为别人做些什么。
你们是同时进入大学的吗？
盖：是的，我们同在一个班里学习。
乌：如果谈到学校教育。我们俩都毕业于杜塞尔多夫设计学院，在乌维·略什教授的指导下学习。他主要从事招贴设计，是一个非常注重观念的设计师。我们接触设计就是从观念开始的。
你们的设计观念是源自这段学习的经历？
盖：不，是我们自己思考和创立了自己的观念。当然，这在很大程度上与这段学习经历有关。如果是在其他学校接受的设计教育的话，我们也许会是其他的思维方式。
使你们成名的汉诺威世博会形象识别及推广设计竞标就是乌维·略什教授推荐你们参加的，他一定对你们影响巨大吧。
乌：是的。在结束学校的学习之后又过了两年，我们俩进入了略什教授的工作室工作。大概又是两三年。然后我们在家里建立了自己的工作室。那时候，我们只有一间屋子、一台电脑、一台扫描仪......。
毕业不算太久你们就在杜塞尔多夫建立了自己的工作室，可后来为什么又搬到了科隆？
乌：因为其实科隆也算是我的故乡，我的父母现在仍居住在那儿。比起杜塞尔多夫，科隆更有活力。这里有很好的音乐产业，在德国乃至整个欧洲都很有名。另外这里也有很好的剧院，德国的很多电视台、广播电台也在科隆。
我发现你们家的空间非常大，就像你们的工作室一样。你们似乎喜欢在大的空间中工作。
盖：是的，我喜欢大的空间、开阔的窗户，可以看到蓝色的天空。这样的环境会让我的思维更开阔、自由。
还有一点我感到很奇怪，我拜访过很多欧洲的设计师，发现几乎所有的工作室都是这种厂房式的环境，你们的工作室也是如此。而在中国，很多设计公司都装修得很华贵，商业气息很浓。
乌：你是不是认为我们很穷？哈哈！
那倒不是。我只是觉得你们更倾向于艺术家一点。
乌：我们是设计工作室，不同于从事广告业务的公司。从事商业广告的公司通常才会装饰得很气派。
设计总是难以离开生活的，以你的经验来看，你的设计与你的生活经历、生活方式有什么样的联系？
盖：直接的联系很难讲，刚开始学习图形设计的时候，觉得这个专业很具创造性，成天与图形、图像打交道，经过两三年，就比较确切地了解了设计是个什么样的概念，作为一个设计师意味着什么，设计会变得多么有趣。然后慢慢找到自己的处理方式。如果你回头看看就会明白，你从来都不能预先知道以后发生的事情，所以，我们也不可能知道接下来的几年中会发生什么。会有新的客户、新的问题，作为设计师，思维就是得在不断变化。每次面对新的课题都必须以全新的心态去面对。不像其他的一些职业，只要学会一些技能，就可以一直使用，设计是个很特别的职业。
设计师这个职业的确需要稳定的创造心态，但时间长了，人往往容易思维形成惯性，这是一种矛盾，你们是怎么解决的？
乌：我们没有这样的困扰。人的思维在变化，人每天都会接触新的事物，思想就会走得更远。听新的音乐，读新的书，参加新的活动，接触新的朋友，都会对思维产生新的影响。而且你不断从一个设计走到另一个设计，面对的课题不同，思想中会产生新的变化，而不会固定在一个点上。
盖：只有本性是不变的。这些可能在童年的时候就已经形成了。它会影响到你的工作方式、跟人的接触方式、思考方式。
作为一个工作室，你们是一个设计师群体。但从社会和商业的角度来说，你们又是一个独立的经济实体，你们也是businessman。这中间会有矛盾，你们是如何对待和处理的？
盖：矛盾会有，尤其是在时间和精力的分配上。但我们的原则是：不管什么时候，设计对我们都是第一位的。
你们在生活中你扮演着不同的角色，是设计师，是经营者，另外还在设计学院担任着教学任务，你们是如何处理这几个角色之间的关系的？你们已经够忙的了，为什么还要接受设计学院的教授职位呢？
盖：对于我们自己来讲，这也意味着一个机会。因为这不光是把自己的思想传达给别人，同时也是一个了解别人思想的机会。一方面，在学校里我是一个老师；从另一方面来讲，我也是一个学生。我能够有机会接触比我更年轻的设计者（学生），去了解他们在想些什么。跟他们一起工作，了解最新的时代现象，这都会刺激我的思维和创造。
但这也占用了你大量的时间。
盖：是的， 因为这只是一个开始，我们进入学校的教学工作也并不很久，以后我想在时间的安排和利用方面也会慢慢地积累经验的。
你是否想过把经营方面的工作交给别人，这样你就可以专心于设计了？你知道，在中国对于设计公司或者工作室来说，经营管理还有其他一些相关的行政工作需要耗费非常大的精力。
盖：在德国也是一样的。即使有很多不便，但我们习惯了这种状态。现在我们工作室有七八个人。我们希望保持此种规模，这样会使每个人之间都相互熟悉，有很好的气氛，像一个家庭一样。我们并不想让工作室扩展得太快，变成一个大公司。
在工作室的工作中，你们会参与每一项设计吗？或者是你们的一些成员可不可以在没有你们的干预下自己独立工作？
盖：他们也可以拿出他们自己的想法，我们可以在一块儿讨论，或许也会产生出新的想法。最后的想法也很可能是一个思维混合出来的作品。
现在你们的工作室有七八个设计师，这是一种怎样的人员构成呢？我想作为工作室的需要来说，肯定需要不同类型的设计师来解决不同的工作问题。同时作为科维尔的一员，也必然要有与你们的思维特点和个性观念相符的东西。你们选择成员的方式和标准是什么？
盖：大多数的设计师非常年轻，并没有很多年的设计经验。他们通常是从设计学校出来一两年的年轻人，刚来的时候对我们工作室的观念也并不很了解，但对我们的工作方式或者设计很感兴趣，希望能够和我们一起工作。我从来不会对他们讲，我们的工作方式是什么样子的，你必须依照我们的方式来工作等等。当然，经过一段时间我们会找到一种相互协调的方法，科维尔有自己的立场和理念，作为成员自然不能完全对立于这个理念。当然，接受新的观念和思想也很重要。
你们的工作室也有七八年的历史了，在这期间你们是如何处理跟客户的关系的？客户会有非常强烈的自己的观点，而且有时是非常荒谬的。当遇到态度强硬的客户时，你们会怎么做？
乌：每一个新的设计项目都是一个新的挑战。你必须和客户一起工作，共同发现解决问题的办法，而不是彼此站在对立的角度。在同客户的合作中只有一种情况是例外，就是竞标时的演示和答辩。
那么，妥协呢？这是一个令人尴尬的词。很多设计师不得不在某种情况下或某种程度上同客户达成妥协。
乌：哦，我们有时也会做出妥协，你跟客户一起工作，其实倒不完全是妥协，而是共同解决问题。
你的意思是说，在设计方案的进展过程中，你们跟客户是一个集体，你们是合作者。
乌：当然是这样，要不的话，如果彼此相互对立，是没法工作的。
盖：我们是设计师而不是艺术家。艺术家可以说，这是我的作品，如果你喜欢，那就买下它。如果你把整个设计看作一个过程，那么，每个人都必须做自己分内的工作。除此之外，还有一些工作是需要双方共同完成的。这部分的共同工作也会给双方的自身工作带来影响。
乌：客户既然选择和科维尔合作，那么，他们一定是在了解了我们的工作方式、思考方式之后才做出的选择。他们知道自己在寻找什么。
通常情况下，是客户来选择设计师进行合作。他们找到设计师提出竞标邀请或者委托。那么，对于你们来说，有没有出现过你们选择客户的情况？比如，一个客户来找你，但你并不喜欢他的项目，你会拒绝吗？
盖：我当然有权利这样做，但这种情况往往不会发生。客户来到我们工作室，往往已经对我们有一定的了解。他们也不会找我们来设计汽车和香烟销售广告。人们都知道我们的专长在于博物馆、城市形象、以及文化项目。
他们在找你们之前就已经了解你们了。
盖：当然，他们不会在电话簿上查到我们的电话，然后就打电话给我们。
作为一个工作室，你们应该有一些固定的客户。
盖：作为一个工作室，你必须这样。
像威廉·莱姆布鲁克博物馆？
盖：还有下萨克森Sparkasse基金会，去年我们开始为他们做形象推广设计，然后接下来是一些应用设计等等。鲁尔工业区的情况也差不多是这样。
汉诺威世博会的识别设计系统是一个竞标项目，你们的很多其他项目似乎也是竞标项目。在我们的国家，设计师们也参与竞标，同时也会接受设计委托项目，在你们工作室的设计项目中有多大比例是属于委托项目，多大比例是竞标的结果？
乌：大多数的项目是靠竞标赢得的。
盖：像你已经知道的汉诺威世博会项目，还有杜易斯堡“重点”文化节的识别推广设计，当初也有三个工作室参与竞标，法兰克福市形象推广设计、鲁尔工业区新形象系统也是竞标项目。当一个竞标成功之后，往往会跟客户建立很好的关系，这样也可能会随着得到一些委托项目。
杜易斯堡“重点”文化节的识别推广设计，你们做了两届，第２４届是竞标的结果，第２５届也是吗？
盖：是的，我们赢得了两次竞标。
那么，关于威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别设计呢？
盖：这是一个委托项目。
刚开始你们为他们做了一些小的项目，然后做了形象推广和识别设计，是吗？
盖：是的。
你们参加了这样多的竞标项目，这样一定会占踞很多的时间，
乌：是的，几乎每个晚上。
事实上每次你们都根本无法保证赢得竞标，如果失败的情况延续几次，会不会给予你们造成压力？
乌：如果你总是担心失败的话，那你无法赢得任何一个项目。事实上生活中很多事情跟竞标是一样的。你只能尽力去做。
从世博会的资料中我知道了每家参与竞标的工作室都会得到一定的经济补偿，即使失败了。
盖：是的，但不是很多，
那么像其他的一些项目呢？鹿特丹文化节、法兰克福市形象设计
盖：并不都是一样的，像一些文化项目资金就少的多。另外，就算是商业客户，大公司和小公司也不一样。我们近期将要参与的一项竞标就是德国一家大公司举办的，他们邀请了20家设计工作室竞标，而且经费也非常充足。
你们是设计师，参与实际的设计创作，另外你们还是设计教师，参与教学工作。你们也涉足过理论领域吗？
盖：接受教学职位后，我们的确开始考虑涉足理论领域。学院也对我们提出了这样的要求。
当我和中国搞设计的朋友们谈到欧洲设计的时候，总觉得它们，尤其是德国设计，相对重视思维的深度，这跟美国设计相比尤为明显，后者似乎更加重视视觉的直接印象。换另一个角度，能否说美国的设计普遍来讲更商业化、更表面化？
盖：当然这样的说法不是很确切，我们不能一概而论，对于其他的一些美国设计师也是不公平的。由于市场的原因，美国设计更加直观。德国设计相对更加注重思想和观念，在设计方法上更加注重情感。在这里，设计不单单是被看作一个解决问题的工具，它也融入了色彩、情感和感觉。这之后，设计就会变得更具感染力，而不像一加一等于二这样枯燥无味。现在，对于图形设计师来说，如何处理信息是非常重要的。你要使公众对你要传达的信息感兴趣。
似乎德国设计师都是思想者，而美国设计师，当然不是指全部，他们更加注重表面的装饰效果。如果我们抛开设计，谈谈电影的话，美国的好莱坞大片风靡世界，很多人批评它们商业味太重了，太过程式化了，但即便如此，它还是能跨越文化和宗教的限制而被世界所接受。而在欧洲有很多很好的电影，仍然没有市场。以此类推到设计，是不是欧洲的设计即使更具创造力，更加思想性、艺术性，也不会更容易被大众认可？
盖：这是由目标群体决定的，也就是说你的设计是给什么人看的。这一点非常重要。美国相对于欧洲更加国际化，目标群体也更加广泛。我们的设计所针对的目标人群并不是很大。设计本身就是在填补鸿沟，建立联系。达到这个目的的设计就是好的设计。当然整体上讲，设计师就是在创造或发现一种语言来有效地传达信息。你要吸引更多的人来关注你的作品就必须采用更具创造力的方式。对于信息传达设计来说，这是很好的自然规律，会促进设计的良性发展。
那在你的设计中呢？比如说“连接的城市”，你用的那张脑神经的图片，你如何保证其中的信息可以准确无误地传达到公众呢？就连我在问你之前也并不知道那是一张脑神经的图片，就更别提准确理解设计背后的含义了。
盖：这张图片出于我们所建立的概念，也许仅有小部分人知道这张图片的准确含义，而其他大部分人不能，但如果他们产生了疑问，就会同时产生了解的欲望和兴趣。有时我们的设计所给出的不是答案，而是问题，是使公众产生新的想法，而不是使他们被动地接受，我们要去刺激他们的主动性。
乌：是的，我们往往给出的是问题。因为对于大众来说，被动接受的答案更容易被遗忘，而问题可能会是一个再生的原点。“连接的城市”其实是连接的人、连接的思想。这个过程也是一种连接。
半年前，我在图书馆看到一本介绍欧洲青年设计的书，作者都是20岁左右的年轻人，来自不同的欧洲国家。但当我看完之后留下的印象却是：既感觉不到不同的文化背景，也感觉不到个性创造的存在，几乎所有的设计都是一个手法出来的。里面充斥着计算机语言的产品。不管是德国人、法国人、中国人、日本人，都被技术思维格式化了？这是不是一种悲哀？
乌：因为这一代是随着美国流行文化成长起来的，所有的人都从美国的网站、电影、音乐中得到信息。
现在的情况是，即使在中国的某一个小城里的一个20岁左右的年轻人很可能和生活在纽约大都市的一个同龄人做出的东西非常相像。而实际上他们有着不同的文化背景，在不同的环境中长大，说着不同的语言��
盖：这个世界正在变得越来越相像。也许这就是未来。其实对于设计师来说也是一个机会。视觉语言的共通性可以跨越很多东西。现在设计师可以认识到，慢慢地，也许大众也会发现和接受，图形图像也可以成为一种世界语言。当然，青年文化地域性的丧失是很可悲的。比如说音乐，现在美国音乐在德国非常流行。但在法国，对于电影、音乐等文化领域都有相关的法律，来保护法国文化。这似乎有些专横，但从另一方面来说，美国向外输出的文化很多是商业性的，跟钱有关而跟自由无关。
这是文化殖民现象。
盖：看上去很多自由的东西其实有很多商业因素在里面。
当我两年前参观卢浮宫时，竟然发现如此世界性的一个艺术博物馆里只有法语的展品介绍，而没有英语。这就是法国的所谓文化保护吗？
盖：哈哈！这就是法国人的高傲，是法国人的做事风格。
这怎么可能呢？天哪！卢浮宫不仅仅是法国人的，更是世界的呀！为什么？
乌：为什么不呢？法语可也是一种美丽的语言！哈哈！
盖：我们回到你刚才的问题，关于青年文化的趋同问题，这是一个非常有前途的领域。一方面这是一个建立更好的沟通体系的机会。但从另一个角度来说，又必须要小心。
那么现在就有矛盾了，沟通的成分大一些，个性就少一些。更多地保留地域和个性文化，交流就困难一些。
乌：其实每种文化也都有自身的缺陷，并不都是伟大和灿烂的。多些交流与共通也可以弥补很多不足。也许将来的文化就是一种混合文化现象。
盖：网络太发达也会带来负面的影响。很多人在网上看到的图片都是一样的，有时反而会忽视身边的有自己独特文化的东西。这是很糟糕的事情。
乌：好多人已经开始意识到这一点。有一次我作为评委参加了埃森市举办的“红点”设计奖的评选。其中有一项比赛是关于时装广告设计的。几乎所有人的作品都使用年轻、漂亮的模特、艳丽的衣服等等作为素材。但有一张以日本木刻手法绘制的作品给我留下很深的印象：美丽的蝴蝶飞来飞去，小河在身边流淌，有很多留白的空间，人物却非常小，在山脚下、河边。整幅画面除了出现一个小商标之外，没有什么其他的东西了。非常动人。
另一个相关的问题是电脑软件的问题。在有电脑之前，我们都使用笔。当然笔也是世界性的工具，但笔对人的限定性要小一些。但软件不同，任何软件其实都在某种程度上决定了使用者的工作方式。有时我反倒觉得越是高科技的工具，其限定性越大。使用者很难真正突破软件程序设计的框架。软件设计者的思维方式已经注入到程序中去了。虽说电脑是个工具，但有时候它也会反过来控制我们的思想。
盖：是的，软件虽然在设计的时候尽量考虑到了让使用者得到自由，可以随意创作，但实际上，这是不可能的。比如你在进行一些文字的处理，字体呀什么的，软件本身必然会有很多限制。设计师其实自己应该设计自己需要的软件。这样才可能有更大的自由。
但这只能是一个梦，并不现实。
乌：当然，对所有的人来讲是不现实，但对于那些真正需要发掘新的创造力的人来说，是可能的。
盖：你必须知道自己想要的是什么，这是第一步。然后也许你会发现电脑软件上有局限，你才可能想如何去解决这个问题。并不是说有了好的软件就会有好的设计，但当你发现新的方法来更好地实现你的构想的时候，就又迈了一大步。
我认为电脑使我们的设计全球化了。由于软件是共同的，所以在软件世界里一种秩序、一种规则被建立了，我们只能遵守这些规则。
乌：世界上所有的人都在使用同样的软件，它们几乎都来自美国，这是美国秩序。
没错，其实这并不是国际化，而是美国化。美国人发明了这种机器，用他们的语言秩序来设定它。对于你们也许问题不大，因为西方都是相对近似的字母文字。而对于我们来说，是绝对被迫遵守这种规则。在新的一代中，在这样的游戏规则下，我们在失去很多东西。
盖：也许这就是世界的进化之理，就像很多的物种都消失了，不管你认为这是对还是不对。
这是上帝的游戏。
盖：也许（哈）
德国设计师冈特·兰堡就曾说过“电脑会扼杀人的思想”，你们怎么看？
盖：人们可以直接到电脑上去设计。但我们的看法是，设计是一个发展的进程。在过程中你总会发现一些新的东西，这不可能是一个通往目标的直线历程。我希望这仅仅是我们这个时代的问题。我们经历了从没有电脑到离不开电脑的转变。也许将来我们仍然会回到桌面上去，在纸面上工作——没有这样多的接口和线路，而是回到文件、图片中去。
那你们是如何利用电脑工作的？
乌：在科维尔，我们总是要求设计师在刚开始的时候去思考，而不是直接走到电脑边上去。不要忘记你的手也可以工作，而不光是依靠电脑软件，或者只会在键盘上工作。
你的意思是说应该先在草稿上工作，用手、笔。
乌：不，都用，关键是要思考。如果你不珍惜自己过去的积累，你就等于失去了那一段生命。
那技术是不是也会促进思维的发展？你们做了很多的形象推广设计 (corporate identity) ，在我看来，很多是带有一种动态识别观念的。这是受新媒体技术的影响吗？
乌：不是所有的设计都采用这样的观念和手法。每次我们都在寻求不同的、恰当的语言来体现我们的想法。比如说世博会，那种观念是必须用动态的识别来体现的。假如你面对的是一个保险公司，而不是一个博览会，采用这样的手法就未必合适。
盖：技术的发展给我们提供了更多的可能。现在用动态的LOGO已经不是什么新鲜事了。技术和观念都在变，也许将来LOGO的概念会淡化。现在我们经常见到的LOGO都是在限定性的环境中产生的。将来人们也许会忘掉LOGO这个概念。人们会认识到图片、动态影像以及一些更广阔的领域的价值。
现在平面设计也已不仅仅局限于纸张和印刷领域而是跟很多新的媒体和技术接轨了。你们的作品都是自己独立完成的，还是通过和其他人或者工作室的合作完成的？像你们所利用的图像动态演示��
盖：像一些网页设计、还有图像动态演示等是我们自己做的。但在一些情况下我们也需要外面的帮助。比如说动态演示如何与电视技术的需要接轨，还有一些图像的演示也需要声响和音乐，为了追求更专业的效果，我们也会寻求与外界的合作。现在的设计领域日益变得职业化，每个设计师或工作室都是在一个流水线或网络中工作。
这也就是说，现在协作意识对于设计师非常重要了。
盖：对，这是新技术时代的要求。
乌：这个时代是个互动的时代。
汉诺威世博会形象识别及推广设计这个项目对于你们工作室的成长非常重要？
盖：没错。非常幸运的是，我们在刚成立工作室的时候就得到了这样重要的项目。通常此种机会只属于已经非常著名的设计师。
我一直感到很好奇，94年的时侯你们非常年轻，没有什么业绩，也没有什么名气。你们是如何参加世博会这样如此重大的设计项目竞标并获胜的？在当时这也是举世瞩目的项目了。
盖：这也许是因为当时的竞标模式也非常新。因为2000年世博会的中心概念是为下个世纪人类世界的发展注入新的活力，所以组委会决定邀请年轻的设计师来参与设计。这是一个从旧的千年跨到新的千年的时刻，这是该竞标活动的重要概念。他们邀请了德国的一些资深设计师来推荐一些青年设计师参与此次竞标。
哦，你是说就这个设计竞标活动本身就是2000年世博会概念的一个体现。
乌：对。从老的一代到新的一代，一种连接。
盖：当然组委会可以邀请那些当时已经非常著名的设计师来设计，这样会更放心一些，由于他们的设计已广为人知，所以人们完全可以相信他们。但如果请年轻的设计师来做，你根本无法想象也无从了解他们会做出什么样的设计来。这也是2000年世博会的精神体现。我们将会面对未来，但我们不能够确切地知道究竟什么是伴随我们进入未来的。每一个点都是一个发展的过程，我们得一步步地看，一步步地做。所以2000年世博会形象设计竞标模式是启动这种观念的最佳契机。
我记得是九个工作室参与了竞标。那时他们都非常年轻。
盖：是的，大部分的设计师的年龄在二十八九岁到三十四五岁之间。
鲍尔教授有次跟我提起你们，说你们对生活很敏感。我在中国的一个朋友刚看到你们的“活力”LOGO时，说很象电脑屏幕上的光晕。你们是受这样的触动才产生该想法的吗？
乌：我们总是从观念出发，而不是直接在纸面上工作。我们开始的想法就是要采用一种新的方式来反映这个新的盛会。你无法在当时去描绘一个此刻并不存在的东西。世博会将于六年后举办，六年会使所有东西都变成过去。事实上任何静态的图形都无法跨越时间的概念，因此我们想到了，只有“活力”才是能够随着时间流动的。
盖：是的，它必须具备自我演变的能量。当时是1994年，离2000年还有六年的时间。我们必须创造一个适合那时使用的设计。对于我们来说，六年同样意味着一个不可预知的未来。所以最终设计出的，应该是可以变化和发展的图形。2000年世博会并不是一个时段内的概念：博览会结束，一切就结束了。组织者想让这次博览会成为促进人们思考、发展的一种活力，而我们则想在LOGO中实现这种观念。
乌：我们设想LOGO应该具有放射的力，象焰火一样。
盖：那时候我们并没有想到用动态演示的方式来展现，我们还没有想那么远。
从脑中概念到视觉表现的距离有时的确很遥远，那你们到底是如何实现的？
乌：开始时我们研究背景信息材料，然后我们做实验，去探索新的方法。
盖：我们也曾像别人、像以往那样，尝试用方块、圆形、线条等来实现我们的概念，但都失败了。任何传统的构想形式都根本不可能适用于这个概念。
乌：其实最后的方案是一个偶然的发现。
盖：研究和创作过程就像在实验室做实验。突然，试管里发生了某些变化。你被惊呆了，要去搞明白到底发生了些什么。你必须以完全自由的心态来看待这个意外，而不能理所当然地想：这不是我所要的。
乌：我们当时搞了很多方案挂在墙上，其中也包括这个方案的雏形，一连挂了好几天。我们在接着工作，思考其他的方案。很偶然，当我们抬起头的时候，突然发现了这个结构，为什么不用它呢？多么��的结构啊！然后我们开始认真思考和发展这个结构。
在你们做实验的时候，用手还是用电脑？（建议此问题删掉，前已有了相似的提问与回答）
盖：都用。
在竞标演说和展示活动中，你们是否进行了动态演示？
乌：组委会允许每家工作室拿出五张A1大的展示面积来阐释想法。我们从中展示了动态的概念，因为它是这个设计的核心精神。
评委会为什么决定采用你们的方案，因为它是动态的创新吗？
乌：最根本的原因是它体现了一种演化的过程。
在组委会写给你们的邀请函中，我就发现了“活力”这个词。是不是这个文字概念直接刺激了你们的思维？
盖：是的，刚开始我们想表现这种内在的欲望和情感。其实它正好为LOGO命了名。因为这个图形只是一个结构，人们不知道如何称呼它，所以我们就称它为“活力”。
这个名字的确也会使大众产生新的感觉，从而跟传统的LOGO概念分开。当听到获胜者的名字是你们时，一定很激动吧？
盖：甚至在第二天回到家中的时候，我们都还没有从喜悦中恢复过来。
这是一个庞大的设计项目，你们为此工作的数年中还跟其他很多机构、公司有过很多合作，比如说设计吉祥物的西班牙设计师马里沙尔。
盖：是的，还有一些艺术家、音乐家也参与了这个项目。
乌：这是一个非常特别的项目。我们得到了很大的自由，不只是设计LOGO，尤其是在最初的三年里，我们被允许用新的方式去发展LOGO。
也就是说，不但这个LOGO是个新的实验品，就连你们的工作方式以及与其他的机构和人的合作方式也是个实验？
乌：对。比如说LOGO的全息动画等一些技术性很强的东西就不是我们自己独立完成的，我们需要与别人合作。
谈起你们的形象推广设计，似乎世博会形象推广设计是最广为人知的。但在我看来似乎其他的设计更成熟一些。比如说“文化·首都·鹿特丹”、威廉·莱姆布鲁克博物馆等。因为我认为这些设计更加具有“化学性”。早年的形象推广设计都是剪贴性的，一个标志和标题字体被设计出来后，在应用时就到处粘贴，非常死板。即使你们的世博会设计已经突破了那种静态的粘贴，但在一些应用中仍然没有完全使“活力”LOGO概念根据具体的情况继续成为创新的源点，在具体的应用产生出新的火花。虽然这已不是“移植”，而是“嫁接”，但 “再生”还没有形成。而在“文化·首都·鹿特丹”、威廉·莱姆布鲁克博物馆中，LOGO和具体应用的距离更近了，它们“融化”到了具体的应用媒介和交流中去，就象化学变化一样。
盖：在这几个设计项目中，每个具体应用设计都基于系统的基本概念，但它们都根据各自的现实要求走得更远一点，也更自由一点。在世博会形象设计系统中，LOGO的力量非常强大，强大到在应用设计中把其他东西淹没的地步。在这个项目中，识别是第一位的。不过你说的也有道理，如果现在我们重做一遍，在一些延展设计中会做得更好。
从整体性来讲，我非常喜欢“文化·首都·鹿特丹”这个项目。河的观念用视觉演绎得非常动人。有一种情感的东西在里头。整个系统就是河上波光粼粼的感觉，流动感很强。而且在应用中，尤其是那张马路边上的招贴照片，体现了观念和生活之间互为动力、源点的关系。观念源于现实生活，经你们的理解、提炼之后又回到生活，尤其是那一个个的人的形象跟现实生活中的人一样出现在城市中的多层空间里，很亲切。
盖：刚开始的时候，我们带着一个摄影师在鹿特丹市逛了一天，拍了一些片子，看看城市里都在发生些什么，同时也对这个城市有了足够的了解。当然不可能当时就找到解决方案，但那一刻的感觉非常重要。后来我们发现了这个城市中水的重要性，以及它们跟城市生活的关系，也开始思考这里每天所发生的事情跟城市居民的关系。我们觉得，密布城市的水道中蕴涵着这个城市的精神和状态。水是这个城市生活的镜子。它能反映城市的生活状态。
同样是形象推广设计，主体性却强弱差异很大。2000年世博会设计形象识别及推广系统中，主体性非常强大，“文化·首都·鹿特丹”这个项目相对就弱一些。而在威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统和法兰克福城市形象识别系统中，你们似乎有意识地在建立一个相对平静的背景系统。
盖：是的，系统只是为了更好地交流而建立的。在威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统中艺术家的作品是最重要的。而法兰克福城市形象识别系统中，各个具体机构的形象是更重要的。另外你说背景也不确切，背景会给人一种衬托和装饰的感觉。事实上，系统的识别性仍然很强大，但更安静些。
主体感觉的火候很难把握，这的确是个很有意思的问题。威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统和法兰克福城市形象识别系统分别是在什么时候做的？
盖：该是一个很困难的问题吧（笑），威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统好像是在1999年。
这是一个非常有意思的设计，因为它朴实得让人难以相信。光从图形上看，这个LOGO太普通了，不，应该是太不普通了，因为没有人用两个没有任何修饰的方块作为LOGO。在人们的心目中，LOGO应该至少是有个性的图形。你们当时是怎么想的？
盖：它确实是由非常普通的图形组成，但它的构成方式并不普通。而且突破大众的想当然也应该是一种视觉个性。
能把LOGO做成这样反映了你们的勇气。但客户是如何接受这个方案的？我想当客户把设计任务交给你们时一定有某种企盼，这样的东西恐怕跟他们的想象差距很大。
盖：其实达成共识也不难。第一次跟博物馆馆长会面时，我们谈到了博物馆的未来，其目标以及特色定位等等，也谈到了图片、色彩什么的。当时“莱茵橙”和馆内的一个小雕塑作品引起了我们的注意，那个小的明黄立方体就放在馆长的办公桌上，同时它还是博物馆的纪念品，观众可以在博物馆买到。另外，博物馆的建筑建于二战后，采用的都是简洁的直线，巨大的玻璃窗占去了很大的面积，很有特点。而且从内部看，明亮的光线从外面射进来，里面是巨大的空间，陈列着各种雕塑作品。所以那个黄色的正方形也是来自大玻璃窗的感觉，周围的空白都演化成馆内的陈设空间，随着字体位置的变换，空间得到了无限的延展。
谈谈法兰克福市形象推广设计吧！
盖：那是在1999年，我们参加了竞标，他们在五个工作室所提的方案中选择了我们。但之后在2000年，整个市政府进行了新的选举，几乎全部的官员都换了。我们不得不参加新的竞标。很可惜，这次我们没有获胜。所以你现在看到的方案并不是实施方案。
你们为第一次的提案花了多少时间？
盖：大约两个多月。
在我第一眼看到这个设计时，感觉并不出奇。等读过了一些相关资料后，才觉得这是一个很优秀的设计，因为这是一个很实用的解决方案，尤其是在这么多的限制下，要保持统一的形象特征，又不能破坏各个机构本来的形象自由。
盖：一方面，整体的城市形象设计必须像一面镜子，能够反映出城市的特点；另一方面，它还要给所有的人和机构以民主和自由。我们必须建立一个系统，使每个个体能够与城市整体建立一种视觉上的联系。
做好一个设计的前提是对所面临的课题有足够的信息和了解。你们通常是如何进行这些信息收集工作的？比如说这个项目？
盖：每次情况都是不同的。这次我们从客户那里得到了足够的信息。当然太多的信息也没有必要。你如果在城市里找十个人询问一些情况，可能会得到十种答案。人都会有自己的观点。但这不是问题的解决方案。当你开始以形象识别的角度来思考问题的时候，第一步接触到的是城市的建筑、街道等外在形象，接下来就会接触市里的不同机构。在竞标陈述的时候你不可能把完成的设计系统全部展示出来，所展示的只能是你的想法和最初的一些设计，对于客户来说，有时便很难理解。所以，方案评选中几个专业评委的角色就非常重要。他们知道哪个方案是最好的解决方案；他们阐明设计师的概念和客户希望得到的解决结果之间的相互关系；他们起到在竞标者与客户之间加强理解与沟通的作用。这次竞标活动的设计师评委就很有水平，但问题是八个评委中只有三个是设计师，很遗憾，他们对客户的影响力还不够。
你的意思是说，在这种情况下很多设计之外的因素，如政治因素起了作用。
盖：是的。通常竞标活动中总会有客户的高层人物参与，这是很正常的。但这次是政府行为，活动本身就和一切政治行为一样，各个党派的代表都持不同的意见。这些都影响了最后的结果。
你们为山打士纸业公司做的纸样夹上的图形设计很漂亮，它们各自代表什么样的含义呢？
盖：当时我们面临的问题是如何用直观的方式来体现不同纸张的性能和用途特点。白色的底色是最恰当的，因为纸张在没有被使用前都是白色的，它能够体现纸张的真实面目。然后，不同的图形、色彩反映的则是纸张的特点。最后，所有的图形呈水平运动的感觉，体现了印刷时纸张在印刷机上的运动过程。
每种纸都体现了你对纸张印刷特性的理解吗？
盖：不全是，有些是表现纸张的用途的。像这种是商业交流、办公常用的纸，我们用了一些上班族的形象来表现它的用途特点。还有这种纸，上面的图形有点类似书法的自由笔画，它也是商业用纸，但质量更好，通常管理和决策层才会使用它。我们用自由的形式来体现他们的思维活动。
最后让我们谈谈那个试管吧！我觉得那才是一个真正把大众跟信息传达本身连接在一起的东西。
盖：可以这么说。因为艺术展的主题就是关于实验室中出来的作品，我们把宣传页塞在试管里，观众从试管里把东西拿出来等于是把观众的行为纳入到信息传达的程序之中。观众是实验的验收者。
以前人们做设计总是在考虑如何在一张纸上实现概念，图像、文字如何安排等等，很少想到信息从作品到大众的传达环节。思想被纸面局限了。
盖：这种思维方式也并不是我们的首创，很多人早就开始思考或者开始探索如何建立更开放、更有效的信息传达途径了。
对了，记得你告诉过我，你们又在做一个大的设计项目，一定又有新的创造，什么时候完成？
盖：你说的是鲁尔区形象识别改造设计？可能再有几个月就完成了，下次过来我请你看。
与米歇尔·盖斯和依瑞丝·乌迪卡尔的对话
从２００１年底到２００２年夏的大半年的时间里，编者数次前往科隆拜访科维尔工作室。以下是编者与工作室的两位创始者的谈话录音采访：
（关于工作室和生活）
你们为什么用科维尔（QWER）作为工作室的名字？
米歇尔·盖斯(下面简称盖)：QWER其实来源于德语里的一个词quer（即转换）。人们不是常说querdenken（转换思维）吗？我们的确是想采用与主流不同的思考方式，我们无意中发现，QWER是按电脑键盘顺序排列的最先的四个字母，而按照德语的发音规则，qwer和quer的读音是相同的。当人们听到这个名字，最初都会以为是quer，但当看到拼写时就会感到诧异，怎么会这样？一种新奇的、看和听之间错位的联系就这样建立了。所以我们决定就采用这个名字。
上次来这里的时候，我只知道你们是事业的伙伴，并不知你们其实也是生活的伙伴。依瑞丝，你出生于卡塞尔，那里的艺术氛围很浓吧？这跟你日后选择设计作为终身的事业有关吗？
依瑞丝·乌迪卡尔(下面简称乌)：（笑）卡塞尔的艺术氛围很浓，只是每五年才一次啊（五年一届的卡塞尔文献展是极为重要的世界性现代艺术大展）。其他时间，那里非常的安静。若不是文献展，没人知道这个小地方。但不管怎么说，这个小城给了我很大的影响。我的父母对艺术很感兴趣。甚至在我一岁大的时候，他们就带我去看卡塞尔文献展了。也许这对我以后的选择产生过影响。再大些我游历过很多地方。除了德语外，我还说法语、西班牙语和英语。我喜欢交流。学习设计和学习语言一样，都是交流。
米歇尔，你是如何走上这条路的？
盖：小时候我就喜欢随处乱画，跟好多孩子一样，把自己脑子里的东西画下来，有时也用木头、金属之类的东西做些小玩意。等长大一些了，我就想选择一种能够用手来进行创作的职业。后来在学校里，我有了好的老师，能看到很多新的东西。我不想成为一个艺术家，但又想创造些什么。设计可以让我有创造的感觉，比起纯艺术也更像一种职业。你需要跟人交流，给别人展示你的想法。艺术家基本上是独立工作，而我喜欢跟别人共同工作，也希望能为别人做些什么。
你们是同时进入大学的吗？
盖：是的，我们同在一个班里学习。
乌：如果谈到学校教育。我们俩都毕业于杜塞尔多夫设计学院，在乌维·略什教授的指导下学习。他主要从事招贴设计，是一个非常注重观念的设计师。我们接触设计就是从观念开始的。
你们的设计观念是源自这段学习的经历？
盖：不，是我们自己思考和创立了自己的观念。当然，这在很大程度上与这段学习经历有关。如果是在其他学校接受的设计教育的话，我们也许会是其他的思维方式。
使你们成名的汉诺威世博会形象识别及推广设计竞标就是乌维·略什教授推荐你们参加的，他一定对你们影响巨大吧。
乌：是的。在结束学校的学习之后又过了两年，我们俩进入了略什教授的工作室工作。大概又是两三年。然后我们在家里建立了自己的工作室。那时候，我们只有一间屋子、一台电脑、一台扫描仪......。
毕业不算太久你们就在杜塞尔多夫建立了自己的工作室，可后来为什么又搬到了科隆？
乌：因为其实科隆也算是我的故乡，我的父母现在仍居住在那儿。比起杜塞尔多夫，科隆更有活力。这里有很好的音乐产业，在德国乃至整个欧洲都很有名。另外这里也有很好的剧院，德国的很多电视台、广播电台也在科隆。
我发现你们家的空间非常大，就像你们的工作室一样。你们似乎喜欢在大的空间中工作。
盖：是的，我喜欢大的空间、开阔的窗户，可以看到蓝色的天空。这样的环境会让我的思维更开阔、自由。
还有一点我感到很奇怪，我拜访过很多欧洲的设计师，发现几乎所有的工作室都是这种厂房式的环境，你们的工作室也是如此。而在中国，很多设计公司都装修得很华贵，商业气息很浓。
乌：你是不是认为我们很穷？哈哈！
那倒不是。我只是觉得你们更倾向于艺术家一点。
乌：我们是设计工作室，不同于从事广告业务的公司。从事商业广告的公司通常才会装饰得很气派。
设计总是难以离开生活的，以你的经验来看，你的设计与你的生活经历、生活方式有什么样的联系？
盖：直接的联系很难讲，刚开始学习图形设计的时候，觉得这个专业很具创造性，成天与图形、图像打交道，经过两三年，就比较确切地了解了设计是个什么样的概念，作为一个设计师意味着什么，设计会变得多么有趣。然后慢慢找到自己的处理方式。如果你回头看看就会明白，你从来都不能预先知道以后发生的事情，所以，我们也不可能知道接下来的几年中会发生什么。会有新的客户、新的问题，作为设计师，思维就是得在不断变化。每次面对新的课题都必须以全新的心态去面对。不像其他的一些职业，只要学会一些技能，就可以一直使用，设计是个很特别的职业。
设计师这个职业的确需要稳定的创造心态，但时间长了，人往往容易思维形成惯性，这是一种矛盾，你们是怎么解决的？
乌：我们没有这样的困扰。人的思维在变化，人每天都会接触新的事物，思想就会走得更远。听新的音乐，读新的书，参加新的活动，接触新的朋友，都会对思维产生新的影响。而且你不断从一个设计走到另一个设计，面对的课题不同，思想中会产生新的变化，而不会固定在一个点上。
盖：只有本性是不变的。这些可能在童年的时候就已经形成了。它会影响到你的工作方式、跟人的接触方式、思考方式。
作为一个工作室，你们是一个设计师群体。但从社会和商业的角度来说，你们又是一个独立的经济实体，你们也是businessman。这中间会有矛盾，你们是如何对待和处理的？
盖：矛盾会有，尤其是在时间和精力的分配上。但我们的原则是：不管什么时候，设计对我们都是第一位的。
你们在生活中你扮演着不同的角色，是设计师，是经营者，另外还在设计学院担任着教学任务，你们是如何处理这几个角色之间的关系的？你们已经够忙的了，为什么还要接受设计学院的教授职位呢？
盖：对于我们自己来讲，这也意味着一个机会。因为这不光是把自己的思想传达给别人，同时也是一个了解别人思想的机会。一方面，在学校里我是一个老师；从另一方面来讲，我也是一个学生。我能够有机会接触比我更年轻的设计者（学生），去了解他们在想些什么。跟他们一起工作，了解最新的时代现象，这都会刺激我的思维和创造。
但这也占用了你大量的时间。
盖：是的， 因为这只是一个开始，我们进入学校的教学工作也并不很久，以后我想在时间的安排和利用方面也会慢慢地积累经验的。
你是否想过把经营方面的工作交给别人，这样你就可以专心于设计了？你知道，在中国对于设计公司或者工作室来说，经营管理还有其他一些相关的行政工作需要耗费非常大的精力。
盖：在德国也是一样的。即使有很多不便，但我们习惯了这种状态。现在我们工作室有七八个人。我们希望保持此种规模，这样会使每个人之间都相互熟悉，有很好的气氛，像一个家庭一样。我们并不想让工作室扩展得太快，变成一个大公司。
在工作室的工作中，你们会参与每一项设计吗？或者是你们的一些成员可不可以在没有你们的干预下自己独立工作？
盖：他们也可以拿出他们自己的想法，我们可以在一块儿讨论，或许也会产生出新的想法。最后的想法也很可能是一个思维混合出来的作品。
现在你们的工作室有七八个设计师，这是一种怎样的人员构成呢？我想作为工作室的需要来说，肯定需要不同类型的设计师来解决不同的工作问题。同时作为科维尔的一员，也必然要有与你们的思维特点和个性观念相符的东西。你们选择成员的方式和标准是什么？
盖：大多数的设计师非常年轻，并没有很多年的设计经验。他们通常是从设计学校出来一两年的年轻人，刚来的时候对我们工作室的观念也并不很了解，但对我们的工作方式或者设计很感兴趣，希望能够和我们一起工作。我从来不会对他们讲，我们的工作方式是什么样子的，你必须依照我们的方式来工作等等。当然，经过一段时间我们会找到一种相互协调的方法，科维尔有自己的立场和理念，作为成员自然不能完全对立于这个理念。当然，接受新的观念和思想也很重要。
你们的工作室也有七八年的历史了，在这期间你们是如何处理跟客户的关系的？客户会有非常强烈的自己的观点，而且有时是非常荒谬的。当遇到态度强硬的客户时，你们会怎么做？
乌：每一个新的设计项目都是一个新的挑战。你必须和客户一起工作，共同发现解决问题的办法，而不是彼此站在对立的角度。在同客户的合作中只有一种情况是例外，就是竞标时的演示和答辩。
那么，妥协呢？这是一个令人尴尬的词。很多设计师不得不在某种情况下或某种程度上同客户达成妥协。
乌：哦，我们有时也会做出妥协，你跟客户一起工作，其实倒不完全是妥协，而是共同解决问题。
你的意思是说，在设计方案的进展过程中，你们跟客户是一个集体，你们是合作者。
乌：当然是这样，要不的话，如果彼此相互对立，是没法工作的。
盖：我们是设计师而不是艺术家。艺术家可以说，这是我的作品，如果你喜欢，那就买下它。如果你把整个设计看作一个过程，那么，每个人都必须做自己分内的工作。除此之外，还有一些工作是需要双方共同完成的。这部分的共同工作也会给双方的自身工作带来影响。
乌：客户既然选择和科维尔合作，那么，他们一定是在了解了我们的工作方式、思考方式之后才做出的选择。他们知道自己在寻找什么。
通常情况下，是客户来选择设计师进行合作。他们找到设计师提出竞标邀请或者委托。那么，对于你们来说，有没有出现过你们选择客户的情况？比如，一个客户来找你，但你并不喜欢他的项目，你会拒绝吗？
盖：我当然有权利这样做，但这种情况往往不会发生。客户来到我们工作室，往往已经对我们有一定的了解。他们也不会找我们来设计汽车和香烟销售广告。人们都知道我们的专长在于博物馆、城市形象、以及文化项目。
他们在找你们之前就已经了解你们了。
盖：当然，他们不会在电话簿上查到我们的电话，然后就打电话给我们。
作为一个工作室，你们应该有一些固定的客户。
盖：作为一个工作室，你必须这样。
像威廉·莱姆布鲁克博物馆？
盖：还有下萨克森Sparkasse基金会，去年我们开始为他们做形象推广设计，然后接下来是一些应用设计等等。鲁尔工业区的情况也差不多是这样。
汉诺威世博会的识别设计系统是一个竞标项目，你们的很多其他项目似乎也是竞标项目。在我们的国家，设计师们也参与竞标，同时也会接受设计委托项目，在你们工作室的设计项目中有多大比例是属于委托项目，多大比例是竞标的结果？
乌：大多数的项目是靠竞标赢得的。
盖：像你已经知道的汉诺威世博会项目，还有杜易斯堡“重点”文化节的识别推广设计，当初也有三个工作室参与竞标，法兰克福市形象推广设计、鲁尔工业区新形象系统也是竞标项目。当一个竞标成功之后，往往会跟客户建立很好的关系，这样也可能会随着得到一些委托项目。
杜易斯堡“重点”文化节的识别推广设计，你们做了两届，第２４届是竞标的结果，第２５届也是吗？
盖：是的，我们赢得了两次竞标。
那么，关于威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别设计呢？
盖：这是一个委托项目。
刚开始你们为他们做了一些小的项目，然后做了形象推广和识别设计，是吗？
盖：是的。
你们参加了这样多的竞标项目，这样一定会占踞很多的时间，
乌：是的，几乎每个晚上。
事实上每次你们都根本无法保证赢得竞标，如果失败的情况延续几次，会不会给予你们造成压力？
乌：如果你总是担心失败的话，那你无法赢得任何一个项目。事实上生活中很多事情跟竞标是一样的。你只能尽力去做。
从世博会的资料中我知道了每家参与竞标的工作室都会得到一定的经济补偿，即使失败了。
盖：是的，但不是很多，
那么像其他的一些项目呢？鹿特丹文化节、法兰克福市形象设计
盖：并不都是一样的，像一些文化项目资金就少的多。另外，就算是商业客户，大公司和小公司也不一样。我们近期将要参与的一项竞标就是德国一家大公司举办的，他们邀请了20家设计工作室竞标，而且经费也非常充足。
你们是设计师，参与实际的设计创作，另外你们还是设计教师，参与教学工作。你们也涉足过理论领域吗？
盖：接受教学职位后，我们的确开始考虑涉足理论领域。学院也对我们提出了这样的要求。
当我和中国搞设计的朋友们谈到欧洲设计的时候，总觉得它们，尤其是德国设计，相对重视思维的深度，这跟美国设计相比尤为明显，后者似乎更加重视视觉的直接印象。换另一个角度，能否说美国的设计普遍来讲更商业化、更表面化？
盖：当然这样的说法不是很确切，我们不能一概而论，对于其他的一些美国设计师也是不公平的。由于市场的原因，美国设计更加直观。德国设计相对更加注重思想和观念，在设计方法上更加注重情感。在这里，设计不单单是被看作一个解决问题的工具，它也融入了色彩、情感和感觉。这之后，设计就会变得更具感染力，而不像一加一等于二这样枯燥无味。现在，对于图形设计师来说，如何处理信息是非常重要的。你要使公众对你要传达的信息感兴趣。
似乎德国设计师都是思想者，而美国设计师，当然不是指全部，他们更加注重表面的装饰效果。如果我们抛开设计，谈谈电影的话，美国的好莱坞大片风靡世界，很多人批评它们商业味太重了，太过程式化了，但即便如此，它还是能跨越文化和宗教的限制而被世界所接受。而在欧洲有很多很好的电影，仍然没有市场。以此类推到设计，是不是欧洲的设计即使更具创造力，更加思想性、艺术性，也不会更容易被大众认可？
盖：这是由目标群体决定的，也就是说你的设计是给什么人看的。这一点非常重要。美国相对于欧洲更加国际化，目标群体也更加广泛。我们的设计所针对的目标人群并不是很大。设计本身就是在填补鸿沟，建立联系。达到这个目的的设计就是好的设计。当然整体上讲，设计师就是在创造或发现一种语言来有效地传达信息。你要吸引更多的人来关注你的作品就必须采用更具创造力的方式。对于信息传达设计来说，这是很好的自然规律，会促进设计的良性发展。
那在你的设计中呢？比如说“连接的城市”，你用的那张脑神经的图片，你如何保证其中的信息可以准确无误地传达到公众呢？就连我在问你之前也并不知道那是一张脑神经的图片，就更别提准确理解设计背后的含义了。
盖：这张图片出于我们所建立的概念，也许仅有小部分人知道这张图片的准确含义，而其他大部分人不能，但如果他们产生了疑问，就会同时产生了解的欲望和兴趣。有时我们的设计所给出的不是答案，而是问题，是使公众产生新的想法，而不是使他们被动地接受，我们要去刺激他们的主动性。
乌：是的，我们往往给出的是问题。因为对于大众来说，被动接受的答案更容易被遗忘，而问题可能会是一个再生的原点。“连接的城市”其实是连接的人、连接的思想。这个过程也是一种连接。
半年前，我在图书馆看到一本介绍欧洲青年设计的书，作者都是20岁左右的年轻人，来自不同的欧洲国家。但当我看完之后留下的印象却是：既感觉不到不同的文化背景，也感觉不到个性创造的存在，几乎所有的设计都是一个手法出来的。里面充斥着计算机语言的产品。不管是德国人、法国人、中国人、日本人，都被技术思维格式化了？这是不是一种悲哀？
乌：因为这一代是随着美国流行文化成长起来的，所有的人都从美国的网站、电影、音乐中得到信息。
现在的情况是，即使在中国的某一个小城里的一个20岁左右的年轻人很可能和生活在纽约大都市的一个同龄人做出的东西非常相像。而实际上他们有着不同的文化背景，在不同的环境中长大，说着不同的语言��
盖：这个世界正在变得越来越相像。也许这就是未来。其实对于设计师来说也是一个机会。视觉语言的共通性可以跨越很多东西。现在设计师可以认识到，慢慢地，也许大众也会发现和接受，图形图像也可以成为一种世界语言。当然，青年文化地域性的丧失是很可悲的。比如说音乐，现在美国音乐在德国非常流行。但在法国，对于电影、音乐等文化领域都有相关的法律，来保护法国文化。这似乎有些专横，但从另一方面来说，美国向外输出的文化很多是商业性的，跟钱有关而跟自由无关。
这是文化殖民现象。
盖：看上去很多自由的东西其实有很多商业因素在里面。
当我两年前参观卢浮宫时，竟然发现如此世界性的一个艺术博物馆里只有法语的展品介绍，而没有英语。这就是法国的所谓文化保护吗？
盖：哈哈！这就是法国人的高傲，是法国人的做事风格。
这怎么可能呢？天哪！卢浮宫不仅仅是法国人的，更是世界的呀！为什么？
乌：为什么不呢？法语可也是一种美丽的语言！哈哈！
盖：我们回到你刚才的问题，关于青年文化的趋同问题，这是一个非常有前途的领域。一方面这是一个建立更好的沟通体系的机会。但从另一个角度来说，又必须要小心。
那么现在就有矛盾了，沟通的成分大一些，个性就少一些。更多地保留地域和个性文化，交流就困难一些。
乌：其实每种文化也都有自身的缺陷，并不都是伟大和灿烂的。多些交流与共通也可以弥补很多不足。也许将来的文化就是一种混合文化现象。
盖：网络太发达也会带来负面的影响。很多人在网上看到的图片都是一样的，有时反而会忽视身边的有自己独特文化的东西。这是很糟糕的事情。
乌：好多人已经开始意识到这一点。有一次我作为评委参加了埃森市举办的“红点”设计奖的评选。其中有一项比赛是关于时装广告设计的。几乎所有人的作品都使用年轻、漂亮的模特、艳丽的衣服等等作为素材。但有一张以日本木刻手法绘制的作品给我留下很深的印象：美丽的蝴蝶飞来飞去，小河在身边流淌，有很多留白的空间，人物却非常小，在山脚下、河边。整幅画面除了出现一个小商标之外，没有什么其他的东西了。非常动人。
另一个相关的问题是电脑软件的问题。在有电脑之前，我们都使用笔。当然笔也是世界性的工具，但笔对人的限定性要小一些。但软件不同，任何软件其实都在某种程度上决定了使用者的工作方式。有时我反倒觉得越是高科技的工具，其限定性越大。使用者很难真正突破软件程序设计的框架。软件设计者的思维方式已经注入到程序中去了。虽说电脑是个工具，但有时候它也会反过来控制我们的思想。
盖：是的，软件虽然在设计的时候尽量考虑到了让使用者得到自由，可以随意创作，但实际上，这是不可能的。比如你在进行一些文字的处理，字体呀什么的，软件本身必然会有很多限制。设计师其实自己应该设计自己需要的软件。这样才可能有更大的自由。
但这只能是一个梦，并不现实。
乌：当然，对所有的人来讲是不现实，但对于那些真正需要发掘新的创造力的人来说，是可能的。
盖：你必须知道自己想要的是什么，这是第一步。然后也许你会发现电脑软件上有局限，你才可能想如何去解决这个问题。并不是说有了好的软件就会有好的设计，但当你发现新的方法来更好地实现你的构想的时候，就又迈了一大步。
我认为电脑使我们的设计全球化了。由于软件是共同的，所以在软件世界里一种秩序、一种规则被建立了，我们只能遵守这些规则。
乌：世界上所有的人都在使用同样的软件，它们几乎都来自美国，这是美国秩序。
没错，其实这并不是国际化，而是美国化。美国人发明了这种机器，用他们的语言秩序来设定它。对于你们也许问题不大，因为西方都是相对近似的字母文字。而对于我们来说，是绝对被迫遵守这种规则。在新的一代中，在这样的游戏规则下，我们在失去很多东西。
盖：也许这就是世界的进化之理，就像很多的物种都消失了，不管你认为这是对还是不对。
这是上帝的游戏。
盖：也许（哈）
德国设计师冈特·兰堡就曾说过“电脑会扼杀人的思想”，你们怎么看？
盖：人们可以直接到电脑上去设计。但我们的看法是，设计是一个发展的进程。在过程中你总会发现一些新的东西，这不可能是一个通往目标的直线历程。我希望这仅仅是我们这个时代的问题。我们经历了从没有电脑到离不开电脑的转变。也许将来我们仍然会回到桌面上去，在纸面上工作——没有这样多的接口和线路，而是回到文件、图片中去。
那你们是如何利用电脑工作的？
乌：在科维尔，我们总是要求设计师在刚开始的时候去思考，而不是直接走到电脑边上去。不要忘记你的手也可以工作，而不光是依靠电脑软件，或者只会在键盘上工作。
你的意思是说应该先在草稿上工作，用手、笔。
乌：不，都用，关键是要思考。如果你不珍惜自己过去的积累，你就等于失去了那一段生命。
那技术是不是也会促进思维的发展？你们做了很多的形象推广设计 (corporate identity) ，在我看来，很多是带有一种动态识别观念的。这是受新媒体技术的影响吗？
乌：不是所有的设计都采用这样的观念和手法。每次我们都在寻求不同的、恰当的语言来体现我们的想法。比如说世博会，那种观念是必须用动态的识别来体现的。假如你面对的是一个保险公司，而不是一个博览会，采用这样的手法就未必合适。
盖：技术的发展给我们提供了更多的可能。现在用动态的LOGO已经不是什么新鲜事了。技术和观念都在变，也许将来LOGO的概念会淡化。现在我们经常见到的LOGO都是在限定性的环境中产生的。将来人们也许会忘掉LOGO这个概念。人们会认识到图片、动态影像以及一些更广阔的领域的价值。
现在平面设计也已不仅仅局限于纸张和印刷领域而是跟很多新的媒体和技术接轨了。你们的作品都是自己独立完成的，还是通过和其他人或者工作室的合作完成的？像你们所利用的图像动态演示��
盖：像一些网页设计、还有图像动态演示等是我们自己做的。但在一些情况下我们也需要外面的帮助。比如说动态演示如何与电视技术的需要接轨，还有一些图像的演示也需要声响和音乐，为了追求更专业的效果，我们也会寻求与外界的合作。现在的设计领域日益变得职业化，每个设计师或工作室都是在一个流水线或网络中工作。
这也就是说，现在协作意识对于设计师非常重要了。
盖：对，这是新技术时代的要求。
乌：这个时代是个互动的时代。
汉诺威世博会形象识别及推广设计这个项目对于你们工作室的成长非常重要？
盖：没错。非常幸运的是，我们在刚成立工作室的时候就得到了这样重要的项目。通常此种机会只属于已经非常著名的设计师。
我一直感到很好奇，94年的时侯你们非常年轻，没有什么业绩，也没有什么名气。你们是如何参加世博会这样如此重大的设计项目竞标并获胜的？在当时这也是举世瞩目的项目了。
盖：这也许是因为当时的竞标模式也非常新。因为2000年世博会的中心概念是为下个世纪人类世界的发展注入新的活力，所以组委会决定邀请年轻的设计师来参与设计。这是一个从旧的千年跨到新的千年的时刻，这是该竞标活动的重要概念。他们邀请了德国的一些资深设计师来推荐一些青年设计师参与此次竞标。
哦，你是说就这个设计竞标活动本身就是2000年世博会概念的一个体现。
乌：对。从老的一代到新的一代，一种连接。
盖：当然组委会可以邀请那些当时已经非常著名的设计师来设计，这样会更放心一些，由于他们的设计已广为人知，所以人们完全可以相信他们。但如果请年轻的设计师来做，你根本无法想象也无从了解他们会做出什么样的设计来。这也是2000年世博会的精神体现。我们将会面对未来，但我们不能够确切地知道究竟什么是伴随我们进入未来的。每一个点都是一个发展的过程，我们得一步步地看，一步步地做。所以2000年世博会形象设计竞标模式是启动这种观念的最佳契机。
我记得是九个工作室参与了竞标。那时他们都非常年轻。
盖：是的，大部分的设计师的年龄在二十八九岁到三十四五岁之间。
鲍尔教授有次跟我提起你们，说你们对生活很敏感。我在中国的一个朋友刚看到你们的“活力”LOGO时，说很象电脑屏幕上的光晕。你们是受这样的触动才产生该想法的吗？
乌：我们总是从观念出发，而不是直接在纸面上工作。我们开始的想法就是要采用一种新的方式来反映这个新的盛会。你无法在当时去描绘一个此刻并不存在的东西。世博会将于六年后举办，六年会使所有东西都变成过去。事实上任何静态的图形都无法跨越时间的概念，因此我们想到了，只有“活力”才是能够随着时间流动的。
盖：是的，它必须具备自我演变的能量。当时是1994年，离2000年还有六年的时间。我们必须创造一个适合那时使用的设计。对于我们来说，六年同样意味着一个不可预知的未来。所以最终设计出的，应该是可以变化和发展的图形。2000年世博会并不是一个时段内的概念：博览会结束，一切就结束了。组织者想让这次博览会成为促进人们思考、发展的一种活力，而我们则想在LOGO中实现这种观念。
乌：我们设想LOGO应该具有放射的力，象焰火一样。
盖：那时候我们并没有想到用动态演示的方式来展现，我们还没有想那么远。
从脑中概念到视觉表现的距离有时的确很遥远，那你们到底是如何实现的？
乌：开始时我们研究背景信息材料，然后我们做实验，去探索新的方法。
盖：我们也曾像别人、像以往那样，尝试用方块、圆形、线条等来实现我们的概念，但都失败了。任何传统的构想形式都根本不可能适用于这个概念。
乌：其实最后的方案是一个偶然的发现。
盖：研究和创作过程就像在实验室做实验。突然，试管里发生了某些变化。你被惊呆了，要去搞明白到底发生了些什么。你必须以完全自由的心态来看待这个意外，而不能理所当然地想：这不是我所要的。
乌：我们当时搞了很多方案挂在墙上，其中也包括这个方案的雏形，一连挂了好几天。我们在接着工作，思考其他的方案。很偶然，当我们抬起头的时候，突然发现了这个结构，为什么不用它呢？多么的结构啊！然后我们开始认真思考和发展这个结构。
在你们做实验的时候，用手还是用电脑？（建议此问题删掉，前已有了相似的提问与回答）
盖：都用。
在竞标演说和展示活动中，你们是否进行了动态演示？
乌：组委会允许每家工作室拿出五张A1大的展示面积来阐释想法。我们从中展示了动态的概念，因为它是这个设计的核心精神。
评委会为什么决定采用你们的方案，因为它是动态的创新吗？
乌：最根本的原因是它体现了一种演化的过程。
在组委会写给你们的邀请函中，我就发现了“活力”这个词。是不是这个文字概念直接刺激了你们的思维？
盖：是的，刚开始我们想表现这种内在的欲望和情感。其实它正好为LOGO命了名。因为这个图形只是一个结构，人们不知道如何称呼它，所以我们就称它为“活力”。
这个名字的确也会使大众产生新的感觉，从而跟传统的LOGO概念分开。当听到获胜者的名字是你们时，一定很激动吧？
盖：甚至在第二天回到家中的时候，我们都还没有从喜悦中恢复过来。
这是一个庞大的设计项目，你们为此工作的数年中还跟其他很多机构、公司有过很多合作，比如说设计吉祥物的西班牙设计师马里沙尔。
盖：是的，还有一些艺术家、音乐家也参与了这个项目。
乌：这是一个非常特别的项目。我们得到了很大的自由，不只是设计LOGO，尤其是在最初的三年里，我们被允许用新的方式去发展LOGO。
也就是说，不但这个LOGO是个新的实验品，就连你们的工作方式以及与其他的机构和人的合作方式也是个实验？
乌：对。比如说LOGO的全息动画等一些技术性很强的东西就不是我们自己独立完成的，我们需要与别人合作。
谈起你们的形象推广设计，似乎世博会形象推广设计是最广为人知的。但在我看来似乎其他的设计更成熟一些。比如说“文化·首都·鹿特丹”、威廉·莱姆布鲁克博物馆等。因为我认为这些设计更加具有“化学性”。早年的形象推广设计都是剪贴性的，一个标志和标题字体被设计出来后，在应用时就到处粘贴，非常死板。即使你们的世博会设计已经突破了那种静态的粘贴，但在一些应用中仍然没有完全使“活力”LOGO概念根据具体的情况继续成为创新的源点，在具体的应用产生出新的火花。虽然这已不是“移植”，而是“嫁接”，但 “再生”还没有形成。而在“文化·首都·鹿特丹”、威廉·莱姆布鲁克博物馆中，LOGO和具体应用的距离更近了，它们“融化”到了具体的应用媒介和交流中去，就象化学变化一样。
盖：在这几个设计项目中，每个具体应用设计都基于系统的基本概念，但它们都根据各自的现实要求走得更远一点，也更自由一点。在世博会形象设计系统中，LOGO的力量非常强大，强大到在应用设计中把其他东西淹没的地步。在这个项目中，识别是第一位的。不过你说的也有道理，如果现在我们重做一遍，在一些延展设计中会做得更好。
从整体性来讲，我非常喜欢“文化·首都·鹿特丹”这个项目。河的观念用视觉演绎得非常动人。有一种情感的东西在里头。整个系统就是河上波光粼粼的感觉，流动感很强。而且在应用中，尤其是那张马路边上的招贴照片，体现了观念和生活之间互为动力、源点的关系。观念源于现实生活，经你们的理解、提炼之后又回到生活，尤其是那一个个的人的形象跟现实生活中的人一样出现在城市中的多层空间里，很亲切。
盖：刚开始的时候，我们带着一个摄影师在鹿特丹市逛了一天，拍了一些片子，看看城市里都在发生些什么，同时也对这个城市有了足够的了解。当然不可能当时就找到解决方案，但那一刻的感觉非常重要。后来我们发现了这个城市中水的重要性，以及它们跟城市生活的关系，也开始思考这里每天所发生的事情跟城市居民的关系。我们觉得，密布城市的水道中蕴涵着这个城市的精神和状态。水是这个城市生活的镜子。它能反映城市的生活状态。
同样是形象推广设计，主体性却强弱差异很大。2000年世博会设计形象识别及推广系统中，主体性非常强大，“文化·首都·鹿特丹”这个项目相对就弱一些。而在威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统和法兰克福城市形象识别系统中，你们似乎有意识地在建立一个相对平静的背景系统。
盖：是的，系统只是为了更好地交流而建立的。在威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统中艺术家的作品是最重要的。而法兰克福城市形象识别系统中，各个具体机构的形象是更重要的。另外你说背景也不确切，背景会给人一种衬托和装饰的感觉。事实上，系统的识别性仍然很强大，但更安静些。
主体感觉的火候很难把握，这的确是个很有意思的问题。威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统和法兰克福城市形象识别系统分别是在什么时候做的？
盖：该是一个很困难的问题吧（笑），威廉·莱姆布鲁克博物馆形象识别系统好像是在1999年。
这是一个非常有意思的设计，因为它朴实得让人难以相信。光从图形上看，这个LOGO太普通了，不，应该是太不普通了，因为没有人用两个没有任何修饰的方块作为LOGO。在人们的心目中，LOGO应该至少是有个性的图形。你们当时是怎么想的？
盖：它确实是由非常普通的图形组成，但它的构成方式并不普通。而且突破大众的想当然也应该是一种视觉个性。
能把LOGO做成这样反映了你们的勇气。但客户是如何接受这个方案的？我想当客户把设计任务交给你们时一定有某种企盼，这样的东西恐怕跟他们的想象差距很大。
盖：其实达成共识也不难。第一次跟博物馆馆长会面时，我们谈到了博物馆的未来，其目标以及特色定位等等，也谈到了图片、色彩什么的。当时“莱茵橙”和馆内的一个小雕塑作品引起了我们的注意，那个小的明黄立方体就放在馆长的办公桌上，同时它还是博物馆的纪念品，观众可以在博物馆买到。另外，博物馆的建筑建于二战后，采用的都是简洁的直线，巨大的玻璃窗占去了很大的面积，很有特点。而且从内部看，明亮的光线从外面射进来，里面是巨大的空间，陈列着各种雕塑作品。所以那个黄色的正方形也是来自大玻璃窗的感觉，周围的空白都演化成馆内的陈设空间，随着字体位置的变换，空间得到了无限的延展。
谈谈法兰克福市形象推广设计吧！
盖：那是在1999年，我们参加了竞标，他们在五个工作室所提的方案中选择了我们。但之后在2000年，整个市政府进行了新的选举，几乎全部的官员都换了。我们不得不参加新的竞标。很可惜，这次我们没有获胜。所以你现在看到的方案并不是实施方案。
你们为第一次的提案花了多少时间？
盖：大约两个多月。
在我第一眼看到这个设计时，感觉并不出奇。等读过了一些相关资料后，才觉得这是一个很优秀的设计，因为这是一个很实用的解决方案，尤其是在这么多的限制下，要保持统一的形象特征，又不能破坏各个机构本来的形象自由。
盖：一方面，整体的城市形象设计必须像一面镜子，能够反映出城市的特点；另一方面，它还要给所有的人和机构以民主和自由。我们必须建立一个系统，使每个个体能够与城市整体建立一种视觉上的联系。
做好一个设计的前提是对所面临的课题有足够的信息和了解。你们通常是如何进行这些信息收集工作的？比如说这个项目？
盖：每次情况都是不同的。这次我们从客户那里得到了足够的信息。当然太多的信息也没有必要。你如果在城市里找十个人询问一些情况，可能会得到十种答案。人都会有自己的观点。但这不是问题的解决方案。当你开始以形象识别的角度来思考问题的时候，第一步接触到的是城市的建筑、街道等外在形象，接下来就会接触市里的不同机构。在竞标陈述的时候你不可能把完成的设计系统全部展示出来，所展示的只能是你的想法和最初的一些设计，对于客户来说，有时便很难理解。所以，方案评选中几个专业评委的角色就非常重要。他们知道哪个方案是最好的解决方案；他们阐明设计师的概念和客户希望得到的解决结果之间的相互关系；他们起到在竞标者与客户之间加强理解与沟通的作用。这次竞标活动的设计师评委就很有水平，但问题是八个评委中只有三个是设计师，很遗憾，他们对客户的影响力还不够。
你的意思是说，在这种情况下很多设计之外的因素，如政治因素起了作用。
盖：是的。通常竞标活动中总会有客户的高层人物参与，这是很正常的。但这次是政府行为，活动本身就和一切政治行为一样，各个党派的代表都持不同的意见。这些都影响了最后的结果。
你们为山打士纸业公司做的纸样夹上的图形设计很漂亮，它们各自代表什么样的含义呢？
盖：当时我们面临的问题是如何用直观的方式来体现不同纸张的性能和用途特点。白色的底色是最恰当的，因为纸张在没有被使用前都是白色的，它能够体现纸张的真实面目。然后，不同的图形、色彩反映的则是纸张的特点。最后，所有的图形呈水平运动的感觉，体现了印刷时纸张在印刷机上的运动过程。
每种纸都体现了你对纸张印刷特性的理解吗？
盖：不全是，有些是表现纸张的用途的。像这种是商业交流、办公常用的纸，我们用了一些上班族的形象来表现它的用途特点。还有这种纸，上面的图形有点类似书法的自由笔画，它也是商业用纸，但质量更好，通常管理和决策层才会使用它。我们用自由的形式来体现他们的思维活动。
最后让我们谈谈那个试管吧！我觉得那才是一个真正把大众跟信息传达本身连接在一起的东西。
盖：可以这么说。因为艺术展的主题就是关于实验室中出来的作品，我们把宣传页塞在试管里，观众从试管里把东西拿出来等于是把观众的行为纳入到信息传达的程序之中。观众是实验的验收者。
以前人们做设计总是在考虑如何在一张纸上实现概念，图像、文字如何安排等等，很少想到信息从作品到大众的传达环节。思想被纸面局限了。
盖：这种思维方式也并不是我们的首创，很多人早就开始思考或者开始探索如何建立更开放、更有效的信息传达途径了。
对了，记得你告诉过我，你们又在做一个大的设计项目，一定又有新的创造，什么时候完成？
盖：你说的是鲁尔区形象识别改造设计？可能再有几个月就完成了，下次过来我请你看。