马库斯，能不能先介绍一下工作室的成立情况？

好的。起先，我是在奥芬巴赫学习设计，毕业后便跟另外两个朋友一起，在法兰克福建立了Surface工作室。你知道，奥芬巴赫与法兰克福紧挨着，几乎像一个城市的两个区，我们对这里相当熟悉。法兰克福是欧洲的交通中心，从这儿去纽约、北京都不会超过十个小时，这就为我们接触其他城市乃至其他国家的客户提供了便利。此外，作为欧洲的金融中心，法兰克福的生活节奏很快，这里的设计师、艺术家也不像柏林的那样多，每个人都有自己的特点和领域。对设计室选址来说，这几点都非常重要，而后来的事实证明，我们的选择是对的。

但你们不也在柏林建立了工作室吗？

是的，那是因为几个很重要的客户都在柏林，比如纽约卢卡斯与斯坦伯格出版社的德国分部、古根海姆美术馆等等，建个工作室在那儿，办事会方便些，而且柏林这个城市的物价总水平也相对低一点。

那对你们来说，两个城市之间有什么区别？两边的工作，该如何协调呢？

法兰克福适合工作，柏林更适合生活，柏林有数不清的画廊、美术馆，以及永不停歇的艺术活动。一般来说，两边各有设计师负责不同客户的工作，但根据工作量的实际情况，也会临时调配人手。我自己则隔一段时间，就去柏林一趟。 ○ 你们工作室的人员结构是怎样的？

你们工作室的人员结构是怎样的？

一起创建工作室的三个人，如今只剩我一个了，在那两人离开后，不断有人加入，现在法兰克福、柏林两处，总共是12个人。阿妮娅和弗罗里安主要负责工作室的对外联系、日常管理及经济收支等等。其他的人则都是设计师，有的具体负责某个固定的客户，比如，法比安就负责古根海姆美术馆的项目。

那就是说，设计师们会单独对某个设计项目负责？

是的。但在大多数情况下，其他设计师也会一起参与设计的过程，如提建议、商讨方案等等。而且一般说来，在延展出概念之后，设计的基本框架就确定了，至于由谁来具体设计，已不那么重要，或许你来做会这样一点，他来做会那样一点，但不管怎么说，都不会离框架太远。因为设计师所做的就是把既定的概念体现出来。

你们对设计师的要求是什么？

我们从不要求设计师对软件的熟悉程度如何，因为只要需要，谁都可以掌握它。我们关注的是设计师的创造力与个性，这是很难在短期内培养出来的。设计师来这里应聘的时候，说是来应聘创意的职位或技术的职位，但其实都一样。我们工作室不是工厂的流水线，不是每人都只干其中的某个环节。工作室的所有设计师都参与项目的进程，虽然具体项目也由某人专门负责。从观念分析到视觉转换，从设计阐述到与客户交流，从图形设计到印刷制作，当设计师最终把作品捧在手里的时候，就像捧着自己的孩子一样，他（她）被允许在作品上署名，甚至是在工作室的名字之前。这样，在Surface工作的设计师得到的不仅仅是薪水，还有成功与骄傲。

可我发现一个有趣的现象，在你的工作室里，基本上都是女孩子，能告诉我这是为什么吗？

（笑）我也不明白，也许是凑巧，近几年在我们这里应聘的设计师，凡是思维敏捷、作品优秀的，正好都是女的。哈！当然，或许更根本的原因是，男的都普遍希望能有自己的事业，他们不愿意给别人打工。

你觉得你们算是平面设计师吗？你们工作室是平面设计工作室吗？

很难一概而论，只能根据具体的设计项目而定。这种感觉就像你在学校里的时候，可以做想做的东西，而毕业了，要工作了，派对结束了，你要被迫做很多你并不感兴趣的工作。而我们则像是一群不肯毕业的学生，我们不想让派对就此结束。

你们的派对好象很开放啊，早就听说你们总与不同设计门类和艺术领域的人一起合作，比如艺术家、策划人、建筑师、摄影师，甚至作家、音乐家？

是的，因为我们所做的工作是为了交流，而交流不会仅仅局限在专业的界限内，交流不是从平面设计领域内开始，更不会在平面设计领域内结束。不同领域的人一起合作是交流的需要。我们并不特别关心别人如何看待和界定我们的设计。我们相信，每个设计课题都有它面对的问题，我们只是尝试用一切可行的办法、与一切可以合作的人一起，找到解决问题的方式。

那客户呢？如果把设计项目看作是一个完整的行为，客户处在什么位置？

很多客户是我的朋友，也是合作者。跟他们的相处中，我们也在不断地提高自己。我们寻找解决问题的办法时，需要客户的协助。他们不是设计师的对立面，更不是旁观者。

马库斯，作为工作室的创建者，能说说你的设计观念是如何形成的吗？

好的。当我开始学习设计时，正是电脑技术开始应用在设计和印刷领域的时候。当时，人们非常热衷那些经电脑处理过的图片和图形效果。比如说，苹果电脑刚刚出现在设计领域时，只有三四种软件，所有的人都在使用同样的软件功能，做出同样的图片效果。我自己也曾这样干过，但后来我觉得，这样做实在没有意义。我们每个人都使用着由同一个软件公司制造的同一种的软件，软件是开发人员编写的，你可以做出这样、那样的效果，但不管哪样，它们都是事先设定好的，作为设计师，你的创造在哪儿呢？当然，通过不同功能的搭配使用，你可以创造出有一定特点的东西，但这远远不够，因为设计中，任何效果的使用都应该是由内容本身派生出来的，过分依赖设计软件就会达不到这一要求。

经你这样一说，来龙去脉就清楚了。因为看得出，你们的设计目的很清晰，画面效果也很简洁。

如果你走进一个酒吧，发现那里有十张不同的传单，其中九张看起来几乎差不多，而只有一张完全不同，那就是我们设计的，因为我们的设计非常简约，单纯的图，单纯的字。

这算是极简主义吗？

可以说是吧。其实，是不是极简主义，我们自己并没有在意过。重要的是反映真实。比如说，格哈特·里希特的艺术与“镜像”有关，那我们的目标就是反映镜像。如果你把力气用在图象、字体的丰富变化上，反而会失去概念。再比如连巴赫美术馆的招贴，画面结构也很简单，没有图象，没有多余的图形，那是因为美术馆要体现自身的特点，艺术家的作品在这里并不很重要。当然，这些系列招贴看上去跟传统招贴的区别很大，不过，你可以把它看做是信息图形，标题、日期、展览地点，甚至连上次展览的信息都在上面。它们借助了公众的记忆，也许你对新的展览标题与艺术家一无所知，但你看过同一地点举办的上一次展览，你喜欢那个展览，这样，你或许会有兴趣来参观新展览，这就是我们的东西。当然，你可以把这系列的每张招贴都作成具备强烈个性特征的图片，但那完全不是我们思考问题的方式。

这倒让我想起了你曾说过的，老一辈设计家冈特·兰堡与你有过一次谈话，但好象不很愉快。兰堡在中国很有影响，想必中国读者很有兴趣知道你们为什么不能相互欣赏。

是的，我们的谈话很不投机。兰堡是设计前辈，我尊重他的设计，但我跟他完全不在一个时代，我的思维没有受到太多设计传统的影响，我们更多是受到当代艺术、尤其是观念艺术的启迪。

所以，你们的设计非常注重信息传达的准确性，强调设计不能使信息被人误解，或造成信息摄取的不便，是吗？

是的。

是不是可以这样说，真实的传达不仅仅体现了对信息本源的尊重，同时也是一种对公众的尊重？

对。公众虽然说起来是一个群体，但实际上每个人都有自己的思维方式，就同一个展览来说，设计师的任务是把信息从一个点转移到另一个点，但我并不想去左右公众的想法，他们不需要教化，他们需要的是传达。 ○ 我发现，你们的很多设计确实不是像传统的图形设计那样，把自己的理解强行推给观众。在很多情况下，观众可以自行选择他们接收信息的方式，比如你们设计的马库迪斯网站。能否说，观众的意愿得到更大的尊重，这已成为现代设计的一个趋势？
这应该是设计发展的一个方向。我们生活在2003年，后现代的社会，我们面临的选择是多元的，就拿汽车工业来说，市场上有500公里／小时的跑车，也有非常经济的、耗油小的普通轿车，你可以认为这款是好的，那款是差的，你有选择的权利、评价的权利，这就是现代的服务。比如我就认为生产每小时能跑500公里车的人，脑子有病，可就是有人这么干，即使全世界也只有十个人愿意买，但这就是需要，就是市场。也许我们的《为之何》专辑的想法更是脑子进水了，（笑）不也有人买嘛。

若按你的说法，你们的工作是对某一种信息的视觉演绎和传达，但缺憾依然存在，不是吗？即使是文字信息，当它们由一种文字转化为另一种文字时也会丧失掉不少东西，或被部分地曲解。视觉的表现岂不更难把握？难道不会形成误解和歪曲吗？

我们创作了图象、字体、画面结构等等，这是一个产品，也是一个故事，它讲述某个人、某个项目、某个活动、某个机构的情况。故事就是信息的形式，我们以自己的理解，用自己的方式来讲故事。从观念上来说，演绎是一种朦胧的信息转化，不是单纯的一对一的转换。任何信息在任意两种模式之间转化都会产生一些模糊的空间。就是在这个模糊的区域里，我们寻找自己的方式；就是在这个模糊的区域里，我们加入自己的主观演绎，并尽力保证信息的准确性。

但你如何保证信息传达的客观性呢？观众仍然会受到你的主观理解的影响。

不完全是这样，因为信息本源往往是个很复杂的东西，说它客观，但其中有些东西仍依赖于人的主观理解，并不是去掉了人的主观理解就会更客观，因为方式本身就是主观的，任何由人参与的演绎行为都无法避免主观。因为个人的独特经历与记忆会造成自己不同于他人的思维方式。绝对的客观是不存在的。即便是一个比喻，无论是文字性的，还是图象性的，也都会与人自身的经历与记忆有关。所以，主观与客观并不一定是矛盾的。就说我们即将出版的《为之何006》吧，这张光盘上灌制的音乐是一位英国音乐家演奏的钢琴曲。听众会听到钢琴奏出的声音，也会看到光盘和封套。我的想法是如何建立“听”与“视”之间的有机联系，比如说，乐曲与乐器？经过向乐器商店询问，我知道了，钢琴主要是由多种木材制成的，而不同部位所用的木材都不一样，按某个标准的用料比例，每种木材各占百分之多少。于是，我就按和制作钢琴完全一致的比例，把每种木料的纹理外观分布在光盘封套上。除木料外，钢琴内部还有一些金属制件，而光盘不正是金属的吗？这样，整张光盘就成了一架意念上的“钢琴”。

那在你们不同的作品中，是否存在着主观性与客观性哪个更强一些的差异呢？

当然存在。不过我觉得这个并不重要。关键是你如何能够深入问题。比方说，设计一本书，你需要把图片、文字都放进去，但更重要的是如何创造一种形式，或者说阅读方式，能够让读者更方便、更有效地接近内容本身。视觉方式应该是内容本身派生出来的，而不是你强加给它的，否则就多余了。而同样的原则也适用于其他设计。我们一直在说“演绎”，其实“演绎”这个词本身就含有主观的意思，但毕竟它是建立在信息本源的基础之上。而且事实上，很多的信息传递是不可能不经过演绎的。假设一下，无论是依照菜谱还是自己的经验做菜，可能你都需要放一定量的辣椒，但不同品种的辣椒，辣的程度可不一样，即使品种相同，不同地方种出来的也有区别，另外还有个头的大小等等，而这些你又该如何控制呢？索性就按感觉去放，味道没准儿还不错。所以，一定程度上的主观演绎并不见得是远离本源，而是为了更接近。

这么说的确很值得人们思索，但你们这样注重信息本身，在这个信息极度夸张化的时代中，就不担心作品由于缺乏视觉强度而被淹没在缤纷夺目的媒体海洋中吗？要知道，现在很多设计师都非常注重“视觉冲击”，恨不能把每个设计都做成“视觉炸弹”，把公众的眼球吸引过来，而对形式与内容是否契合倒不是很在意。

是的，很多设计师都是这么做的，但这样并不见得有效啊。公众对广告媒体已经有些视而不见了，对他们来说，每天都会强迫着接受大量的信息，他们并不希望自己成为被“诱骗”的对象。当你走在大街上，会发现墙上贴满了各式各样的招贴，那些夸张的字体、图片，简直让人目不暇接。在这种情况下，即便图象与色彩再夸张、再强烈，也会淹没在这片汪洋大海中。路人本没有时间和兴趣去仔细关注这些招贴上的信息，如果那些本来很必要的信息被这些纯粹夸张的表象糊了个严严实实，人们又怎能接受到你要传达的信息呢？

这就是所谓设计公司跟广告公司的不同吧，但客户总是为市场着想的……

不，不，这点你要小心，市场虽然是设计中的一个重要概念，但并不总是这样。比如说威廉·弗斯特的芭蕾演出，他并不需要我们的设计来为他带来更多的票房收入，比如说他有一出新剧目要在下个月上演，演出五天，而芭蕾舞剧院每场只能容纳五百或者一千名观众，以他的号召力，根本不需要做任何广告，每次演出票都是很早就卖光了，所以我们的设计更多是通过一种合适的视觉方式，让那些感兴趣的观众了解到具体的信息。它不是广告，而是视觉信息。再比如我们为马库迪斯时装所做的推广设计，他的时装非常昂贵，产量也很小，全世界可能的购买者也不过几千人，因此，我们并不需要做广告，那些人能够得到必要的信息就够了。它们不是可口可乐，不是奔驰，不是滚石乐队，事情就是这样。

那你们觉得商业类客户和文化类客户差异大吗？觉得自己更能适应什么样的客户？

其实，商业、文化并不是绝对的分界线，至少对我们是这样。所有有创造性的设计我们都能做，也愿意做。如果客户尊重我们的工作方式，就没有问题。作为“视觉翻译师”，你应该能够翻译世界上所有的信息。

从市场和信息的角度来看，现在已经走向“国际化”，或者说“地球村”了，你怎么看待设计业的相应变化？

设计师不能从这个角度来思考问题。如果这样做，你就会忘了本来该去做的。

那Surface自己的风格……

如果说平面设计存在某种风格的话，那只能说是一种当下风格。平面设计是为你正生活在其中的这个世界所做的一种视觉交流。我们生活的这个时代是用电脑、软件来搞创作，20年前可不是这样。而20年后，设计师会用什么样的电脑系统，什么样的软件，或者说，连是否会用电脑都是个问题。我们现在利用国际互联网来创作什么的，都是这个时代特有的。所以，如何看待这个时代及周围的世界？你自己处于什么位置？你从中会发现些什么、创造些什么？有些问题，你无法回避、也不应回避。比如我们的一些作品，看起来象是60年代的东西，但这仅仅是表面现象，背后的观念体现才是最本质的。我们从不看重那些通过Photoshop、Illustrutor制作出来的华丽效果。没有思想联系的视觉效果是苍白的，没有意义的。其实，提到风格，我更愿意从观念的角度来谈，谈那些隐藏在“风格”背后的东西。举个例子，就像音乐家面对一首乐曲，你可以把它录制成迪斯科舞曲，也可以录制成爵士乐，或者别的什么风格，但乐曲本身才是最重要的。风格应该追随观念，如果没有什么东西特别需要以某种表面风格实现的话，那就让观念直接显现出来吧，而让所谓的“风格”退后。我们很留意文化现象背后的问题，而不是那些所谓的设计流行趋势，比如什么新的字体呀、新的图象风格啊等等。这也是一些当代艺术家、音乐家共同的特点。

就是说，问题本身是最重要的。

是的。

那解决问题呢？你们似乎很善于借助不同的技术手段来实现构想。

但观念和想法还是第一位的，比如说格哈特·里希特那个项目，信息本身最重要的部分就是色彩与镜像。我们的想法就是如何能以最准确的方式体现出这个特点。当然，你也可以用Photoshop来制作一些象征性的图象效果，比如说把标题字体做成镜像等。但这都不是格哈特·里希特的方式。无论你制作多么漂亮的字体、图象，都不是里希特作品所具有的本质。当你面对招贴时，能够看到自己的镜像，这才是同作者的原意相互契合了。

看得出，无论是运用书籍、招贴这些传统媒体，还是网络、视听这些新媒体，你们都进行了某些新的思考。那么，你们如何看待媒体及印刷技术在设计中的价值？

你可以把所有的设计都放到四色印刷机里，由它去最后解决，你可以一直这样做，做一辈子，但这不是我们的方式。对我们来说，媒体技术的选择和使用，本身就是传达，仅仅处理图象和字体，视野也太窄了。我们从不沿袭“理所当然”的印刷方式和媒体，我们总是在寻找新的、更加合适的表现方法。通过对设计内容的研究，和对新技术、新表现手段的实验，完全可以找到新的形式。最合理的问题解决方式往往并不在从电脑屏幕到四色印刷机的既定程序上。

你说技术效果应该是根据内容的演绎方式决定的，但从另一个角度来说，是否也有必要提前考虑技术手段呢？

这只是出发点的问题。对技术手段越了解，越有助于你演绎自己的观念。举个例子，有点像人对语言的掌握：语言是用来表达思想的，思想虽是第一位的，但你掌握的词汇越多，你的思想表达就越自由、越准确。掌握一百个单词或掌握一千个单词，你的思想表达是不一样的。关键是你从哪个出发点来想问题。当具体到某个设计的时候，观念与想法是第一位的。你可以带上速写本去一个公园的长椅上思考，也可以坐在电脑前面，方式是无所谓的，重要的是，你得找到演绎概念的办法，它不会自动来到你身边，你得自己去找。至于办法，因人而异，你可以去散步，或者游泳，跟朋友一起吃饭等等。对我自己来说，我喜欢在同一时期内在两到三个项目上工作。

为什么？

你的思维会在不同的项目中间切换，这样，你就能始终保持一定的新鲜感与距离感。而太长时间专注于一件事情，往往会失去全局的观念。就像你去参加一个派对，你可能要跟几个朋友轮流聊天，就是这种感觉。

对了，谈谈《为之何》吧，作为设计公司，却拥有一个自己的音乐工作站和品牌，读者肯定会有兴趣知道是怎么回事？两者之间有什么联系吗？你们建立这个工作站是出于什么想法呢？

前些年，我们做过两本针对音乐产品、包装及传达设计的书，由此而认识了很多当代的音乐家、艺术家、策划人等等，于是我们就产生了把这些人联结在一起，做些事的想法。另外我们还结识了不少音乐制作人，也知道了如何去建立一个自己的音乐品牌。我们想做别人没做过的事情，做视觉与听觉互动的探索，不是让视觉艺术家做视觉部分，让音乐家做听觉部分，而是两者互换一下。

那“为之何”（whatness）这个名字的由来呢？

我在爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的一本书里看到一句话，“所谓马就是所有马之所谓”（Horseness is the whatness of all horse）。你也可以说“所谓德庚就是所有德庚之所谓”。这里牵涉到了一些哲学命题，就是这句话启发了我们。

其实在这个项目中，你更多地扮演的是一个艺术策划人的角色，是吗？

对。

对于这样实验性的创作，如何把握市场？毕竟它是音乐产品，而你是策划者和制作人。

在实验音乐领域，我们并不是这个世界上惟一的工作站，其他很多工作站制作的音乐比我们更加前卫和抽象。我们的发行量不是很大，目前基本上销售得很不错。非大众化的东西，也是有市场的。其实，我们很少去关注市场，如果仅仅是为了赚钱的话，我们可能去做其他更普及流行的音乐。

那这就是纯粹的实验艺术了。

不，恰恰相反，它是音乐产品，每个人都可以买。这也是商业行为。恐怕只有我速写本上的东西才是实验艺术了。

那到底是什么样的人在购买你们的专辑呢？

从整个实验音乐的消费上看，这个群体还是很大的，而且遍布全世界。《为之何》的销售量一半集中在日本，美国的也不少，纽约很多家音像店都有，此外，在许多美术馆的商店里也可以买到。当然，《为之何》并不面向所有公众。事实上，任何新的、前卫的东西都不可能面对最广大的公众。

最后，如果让你们给中国的读者、中国的设计师提一个建议，你认为最重要的是什么？

观察自己的生活，不模仿任何人，相信自己，做自己的设计。